À la fin du XVIIIe siècle, tandis que l’Europe est aux prises avec de profonds bouleversements politiques et sociaux, la ville de Londres bouillonne. Dans ce contexte d'effervescence et de soif de divertissement, un ancien cavalier militaire invente, presque par accident, l'une des formes de spectacle contemporain les plus populaires et durables.

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Contrairement à une idée reçue, l’histoire du cirque n’est pas une longue épopée née durant l'Antiquité romaine. Nos chapiteaux et barnums modernes sont, en effet, relativement récents. Les différentes formes de spectacles qui y sont proposées ont, pour la plupart, été imaginées dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, à Londres, par des entrepreneurs ambitieux, aux prises avec le milieu réglementé des loisirs commerciaux.

Philip Astley, père fondateur du cirque moderne

Personnage singulier et complexe, Philip Astley est un cavalier militaire formé au sein du 15e régiment des Dragons légers du colonel George Augustus Eliott, la première unité de cavalerie légère de l'armée britannique, créée pour rivaliser avec la redoutable cavalerie légère prussienne. Il participe à la guerre de Sept Ans avant d'être démobilisé en 1766. Sans emploi, sans perspective de rémunération, imitant de nombreux officiers de sa génération, il capitalise sur son expertise équestre pour créer un spectacle populaire.

Les mots du cirque

En 1768, il ouvre à Londres une école d'équitation à ciel ouvert, au sud de la Tamise, en dehors des juridictions théâtrales très strictes qui régissent le West End. Sa Riding School est un lieu simple qui se compose principalement d’une piste circulaire entourée de gradins. La forme ronde n'est pas un hasard esthétique. Elle permet aux chevaux de galoper en cercle tout en restant parfaitement visibles par la totalité des spectateurs. En outre, la force centrifuge naturelle, qui résulte d’un mouvement circulaire régulier, aide les acrobates à se tenir debout sur leurs montures. Astley opte empiriquement pour une piste d’un diamètre de 13 mètres, cette taille deviendra la norme mondiale du cirque.

Rapidement, les numéros équestres s'enrichissent de scènes de pantomime, ainsi que de prestations de jonglerie et d'acrobaties au sol. Le cirque comme art total est en train de naître et rencontre un franc succès auprès du public. Pourtant, les autorités voient d'un mauvais œil ces spectacles populaires qui ne se conforment pas aux règles imposées aux théâtres londoniens.

Le clown, espiègle et parfois ridicule | ©AdobeStock_234940395

Astucieusement, Astley décide de publier des traités d'équitation qui contribuent à asseoir sa légitimité, témoignant de son expertise et de son sérieux. Mais ce succès suscite des convoitises et les concurrents ne tardent pas à émerger. Le plus redoutable d’entre eux est incontestablement Charles Hugues, un ancien collaborateur d'Astley, formé à la Riding School. En 1772, Hugues s’associe à homme de théâtre, Charles Dibdins, et fonde le Royal Circus à quelques rues seulement de son ancien patron. La rivalité entre les deux entrepreneurs est terrible, donnant lieu à des procès, des manœuvres juridiques plus ou moins honnêtes et un espionnage systématique des innovations les plus appréciées par le public.

Un essor fulgurant

La concurrence féroce entre Astley et Hugues, chacun poussant l'autre à se dépasser, a alors une conséquence inattendue. Le patron de la Riding School se rend en France et ouvre un établissement parisien dédié au cirque. Il est rapidement invité à Versailles pour présenter son spectacle devant la Cour. De son côté, Hugues exporte son Royal Circus jusqu’en Russie. En quelques années, la piste ronde passe du statut d’attraction londonienne à celui de divertissement plébiscité par de nombreux citoyens européens.

Les acrobates volants rivalisent de génie et d’audace pour surprendre le public, au mépris du danger
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En France, la pratique du cirque séduit de nombreux adeptes, qui la font considérablement évoluer. Antonio Franconi, un entrepreneur d'origine italienne, d'abord montreur d'oiseaux et de taureaux à Bordeaux puis à Lyon, met à profit ses contacts au sein de la franc-maçonnerie pour rejoindre Paris afin d’y être présenté à Astley. Collaborant avec ce dernier, il perçoit tout le potentiel du modèle et se met en tête de fonder une véritable dynastie du cirque. Ses fils, Laurent et Henri, puis leurs descendants sur plusieurs générations, construiront ainsi l'un des empires du spectacle équestre les plus durables du XIXe siècle. Son arrière-arrière-petit-fils, Victor Franconi, publiera un remarquable traité d'équitation, considéré par les adeptes comme un ouvrage de référence.

Le miroir de son époque

Au cours du XIXe siècle, tandis que le sport et le divertissement intéressent un grand nombre d’individus, l’équitation connaît un véritable essor. Combinant les deux centres d’intérêt, les écoles de cirque se développent et prospèrent. Elles soumettent leurs élèves à un niveau d’exigence croissant, pratiquant une forme de surenchère permanente. Dans un marché des loisirs de plus en plus concurrentiel, la règle tacite est simple : il faut surprendre et faire plus que ce qui a déjà été fait, au mépris de la difficulté et en dépit du danger, afin de faire revenir les spectateurs, encore et encore. Animés par une véritable culture de l'exploit et du dépassement de soi, de nouveaux protagonistes circassiens sont appelés à la rescousse : acrobates aériens, illusionnistes et dresseurs d’animaux sauvages, notamment.

Cette toute jeune société du spectacle enracine la commercialisation des loisirs dans le sensationnel pour se démarquer des théâtres traditionnels et se différencier des concurrents. Cependant, le cirque ne se contente pas de divertir. Car, contrairement au théâtre, il ne peut s'appuyer sur aucun répertoire établi. Il se nourrit de l'actualité et des événements, grands et petits, qui touchent la société, avec un goût prononcé pour le sensationnel.

Les dresseurs d’animaux, souvent sauvages, désertent progressivement la piste du cirque, grâce à la prise de conscience, relativement récente, des enjeux liés à la condition animale | © AdobeStock_302283038

Ainsi, Astley met en scène la prise de la Bastille seulement trois semaines après les faits. Quelques années plus tard, les batailles napoléoniennes sont transformées en « hippo-drames » qui mobilisent parfois plusieurs centaines de figurants et de chevaux, quelques semaines à peine après la fin des combats. Des personnalités politiques et du monde des arts (la Reine Victoria, Théophile Gautier, Alexandre Dumas, Alfred de Musset, par exemple) se passionnent pour ces représentations grandioses qui tiennent à la fois du journal vivant et du grand spectacle populaire. Le cirque est, en ce sens, une sorte de télévision avant l'heure, toujours en quête du prochain événement à mettre en scène.

Cerceau, trapèze et anneaux : les outils de prédilection des acrobates les plus audacieux | © AdobeStock_309774517

Le cirque français : entre crise, renouveau et naissance d'une école

Au milieu des années 1970, le lien intime qui existait depuis la fin du XVIIIe siècle entre le public et le cirque se dégrade sensiblement en France. Les chapiteaux se vident et les critiques fusent, dénonçant une désuétude des numéros et un manque criant d'innovation. Le spectacle qui galvanisait les foules depuis deux siècles semble appartenir à une époque ancienne.

Juste après la seconde Guerre mondiale, Joseph Bouglione rachète de vieux camions militaires américains pour faciliter les déplacements de son cirque. Il inaugure, sans le savoir, un modèle qui va progressivement asphyxier la création circassienne. Car, plutôt que de s'installer durablement dans une ville, le cirque accélère et se déplace sans cesse. On dresse le chapiteau, on monte les gradins et les installations, on joue et, déjà, on démonte avant de reprendre la route. Cette logique itinérante frénétique réduit le temps consacré à l'entraînement et à la recherche de nouveaux numéros. Les concurrents de Bouglione suivent le mouvement pour profiter, eux aussi, des recettes que cette nouvelle pratique induit. Le cirque français entre dans une spirale de médiocrité commerciale. On vend des voitures pendant l'entracte, on organise des radios-crochets sous le chapiteau et le spectacle cède la place à un bazar mercantile.

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Ce délabrement artistique a une conséquence directe sur la transmission des savoirs. Jusqu'alors, les arts du cirque se transmettaient exclusivement au sein des familles circassiennes, de génération en génération, dans une tradition orale et empirique. Ce modèle, déjà fragile, ne résiste pas à l'accélération du rythme des tournées. La formation s'appauvrit, les techniques se perdent et les numéros se banalisent.

Deux couples pionniers, une même conviction

Dans ce contexte de crise profonde, deux couples vont prendre le risque de tout repenser. En 1974, Annie Fratellini et Pierre Etaix – l'une héritière de la plus grande dynastie clownesque française, l'autre cinéaste et homme de spectacle reconnu – créent la première école nationale du cirque. Bien que très simple, leur conviction est révolutionnaire pour l'époque. Elle consiste à considérer le spectacle circassien comme un art à part entière, qui mérite une pédagogie travaillée, une transmission formalisée et un enseignement structuré. Fratellini et Etaix sont décidés à sortir le cirque du cercle fermé des familles pour le professionnaliser et susciter de nouvelles vocations.

Un cirque temporaire, installé à Brest en avril 2026 | ©Soldofa

La même année, Alexis Gruss et Silvia Montfort fondent le Centre de formation aux arts et techniques du cirque et du mime, l'école dite "au Carré". Gruss, écuyer de haute volée, est issu d'une lignée circassienne prestigieuse. Montfort est comédienne et directrice de théâtre. Ensemble, ils incarnent une nouvelle idée du cirque qui vise à réconcilier la piste avec les autres arts du monde du spectacle. Ces deux initiatives posent les premiers jalons d’une profonde réforme du cirque. Mais elles sont fragiles et reposent exclusivement sur la conviction de leurs fondateurs. Il faut attendre la fin des années 1970 pour que ce mouvement prenne de l'ampleur et profite d’un ancrage institutionnel solide.

L'État entre en scène

Une véritable prise de conscience politique se produit lorsque Jean-Philippe Lecat, ministre de la Culture du gouvernement de Raymond Barre, s'engage à débloquer des aides d'État pour la constitution d'une grande école française du cirque. En mai 1979, il crée l'Association pour la modernisation des cirques, qui se donne pour ambition de redorer le blason de la France dans ce domaine. En outre, quelques commissions sont créées, traitant des conditions de vie des animaux et des subventions des spectacles circassiens. Deux ans plus tard, l’arrivée de la gauche au pouvoir va considérablement accélérer le mouvement. Jack Lang, nouveau ministre de la Culture, ne se contente pas de reprendre les travaux des commissions existantes. Il lance le projet de créer un Cirque national, qu’il confie à Alexis Gruss, qui incarne l'excellence des pratiques circassiennes traditionnelles. En parallèle, Lang met en place un système d'aides structuré pour accompagner les cirques en exercice, quelle que soit leur taille ou leur forme artistique. Mais la décision la plus marquante du ministre de la Culture est la création du Centre National des Arts du Cirque (CNAC), capable de rassembler les savoirs, de former des artistes en dehors de la seule tradition familiale, et de délivrer un vrai diplôme d'État. Il s’agit là d’une rupture anthropologique dans l'histoire du cirque français. Car, pour la première fois, les autorités envisagent de sortir la transmission circassienne de la sphère privée et familiale pour l'inscrire dans le service public de l'enseignement artistique afin de permettre aux étudiants d’apprendre un art et d’entrer sur le marché du spectacle avec un diplôme en poche.

Le chapiteau, indissociable des activités circassiennes | ©AdobeStock_651715639

Le CNAC s’installe à Châlons-en-Champagne

Il faut alors trouver un lieu pour installer le futur CNAC ; un cirque en dur, doté de pistes, d’agrès, d’écuries, ainsi que d’espaces de vie et de création. La vague de décentralisation culturelle qui traverse les politiques publiques pousse le gouvernement à opter pour Châlons-en-Champagne. Le projet bénéficie, dans ce lieu, d’une conjonction politique idéale : un gouvernement d'union de la gauche à Paris, un maire communiste à Châlons et un président centriste à la tête de la région. Les échelons institutionnels s'alignent au service d'une ambition culturelle commune.

Construit en béton armé, résolument moderne, le bâtiment qui accueille le CNAC propose une architecture idéale. On y installe une piste autour de laquelle des coursives permettant d'accéder aux nombreux escaliers des gradins. Des écuries, un foyer d'accueil et des espaces de répétition concourent à faire de l’idée initiale une réalité opérationnelle à la fois magique et impressionnante.

Le 13 janvier 1986, Jack Lang inaugure enfin le CNAC. Entouré du maire communiste de Châlons et du président centriste de la région, il évoque une "union sacrée", cette formule résonnant avec les tensions politiques liées à la récente cohabitation, tout en affirmant la volonté du ministre de la Culture de faire du cirque un art du XXIe siècle. Si les mots sont élégants, la réalité du chantier pédagogique est vertigineuse.

Le premier directeur du CNAC, Richard Cubiac, hérite de la délicate mission consistant à construire de toutes pièces un enseignement articulé des arts du cirque.

Ce chantier est titanesque, et, sans modèle existant, sans théorie établie et sans programme, Cubiac comprend que le cirque n'a jamais eu besoin de s'écrire, les savoirs circassiens étant traditionnellement transmis oralement, de corps à corps et de père en fils. Il n'existe, par exemple, aucune théorie qui reposerait sur une analyse rigoureuse des corps, des équilibres, de la statique et de la dynamique des mouvements acrobatiques. Il faut donc tout inventer et commencer par trouver des spécialistes du fil, du trapèze, de la jonglerie et des arts équestres. Grâce au soutien financier de l'État, Cubiac parvient à réunir une équipe capable de combiner les pratiques pour inventer une pédagogie circassienne. On conçoit un entraînement mêlant des étirements, du yoga, de la danse, des exercices de gymnastique et des techniques théâtrales. On compose la première année d’un cursus rigoureux et progressif, censé aboutir, quatre ans plus tard, à la délivrance d'un diplôme des Métiers d'Art, qui puisse être reconnu par le Conseil supérieur de l'Éducation nationale.

Les premiers étudiants vivent à un rythme d'athlètes de haut niveau. Dès huit heures du matin, les séances de sport intense succèdent à des sessions d’entraînement sous le chapiteau ou de longues courses à pied. Après le déjeuner, le travail reprend, malgré la fatigue des corps, jusqu'à dix-huit heures, parfois au-delà. Cette intensité est volontaire car il s'agit de former des artistes complets, capables d’allier la virtuosité technique à la présence scénique.

La querelle fondatrice de la place du théâtre

Très vite, les débats s'enflamment au sein de l’école. La question centrale, qui ne sera jamais tout à fait résolue, concerne le bon équilibre dans le programme entre les disciplines techniques et les arts de la scène. Au fil des semestres, le temps consacré à l’apprentissage de l'acrobatie s'érode, passant de deux heures par jour à une heure et demie, puis une heure. On donne progressivement davantage d’importance à l’enseignement du théâtre et de la danse. Les tensions se cristallisent autour de la définition du métier circassien. Le cirque doit-il rester un art du corps ou se fondre dans une hybridation tous azimuts avec d’autres formes d’art ?

Ces querelles font régner une ambiance délétère au sein du CNAC et, en novembre 1987, Richard Cubiac est remercié par le ministère de la Culture. Guy Carron, fondateur de l'école de cirque de Montréal, est invité à lui succéder. Il rejoint l’école dans un contexte de tension accrue, les premiers étudiants atteignant leur troisième année, un moment charnière qui marque le début des spécialisations. Chaque élève doit choisir deux options afin de recevoir un enseignement pratique avancé. Or, rien n’est prêt pour délivrer ce dernier.

Il faut donc constituer une équipe pédagogique forte, repenser les méthodes de travail et mettre un terme aux techniques d’apprentissage « à la cravache », héritées du dressage équestre, en s’appuyant davantage sur la motivation des jeunes artistes. Les disciplines enseignées au CNAC couvrent le spectre le plus large possible : le fil, les arceaux, le trapèze volant, le clown, l'art équestre, la jonglerie, et bien d'autres encore. Mais ce qui distingue vraiment la formation du CNAC d'un simple apprentissage technique, c'est l’exigence d’un numéro original que chaque étudiant doit présenter.

Il ne s’agit pas d’un exercice scolaire mais bien d’un véritable moment de réalisation individuelle, comparable au chef-d'œuvre du compagnonnage, une pièce maîtresse qu'un compagnon du devoir doit produire pour attester de sa maîtrise. Cette carte de visite artistique doit aussi aider un jeune circassien entrant sur le marché du travail à trouver un emploi. Cette question du « numéro personnel » est à la fois une révolution dans le monde du cirque et une source de polémique. Certains y voient une normalisation excessive d'un art qui a toujours résisté aux codes. D'autres y lisent la condition sine qua non pour que les artistes de cirque soient enfin traités avec le sérieux et la considération qu'ils méritent.

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Un héritage toujours vivant

La création du CNAC marque une rupture irréversible dans l'histoire du cirque français. Elle consacre la reconnaissance institutionnelle d'un art longtemps considéré comme mineur. Elle ouvre les portes d'une formation d'excellence à de jeunes artistes qui, sans elle, n'auraient jamais eu accès au monde circassien. Quarante ans plus tard, le CNAC reste la référence mondiale de la formation aux arts du cirque. Ses diplômés se sont produits sur les scènes du monde entier, contribuant à faire du cirque contemporain français l'une des formes artistiques les plus inventives et les plus respectées de notre époque. Comme Philip Astley sur sa piste de Londres, deux siècles plus tôt, Jack Lang, Annie Fratellini, Pierre Etaix et leurs successeurs ont compris qu’un art ne survit que s'il se renouvelle. Et, pour pouvoir se renouveler, il exige une transmission exemplaire.

Le Cirque d'Hiver de Paris : une histoire dans l'Histoire

En 1851, Louis Dejean, propriétaire d'un cirque d'été installé sur les Champs-Élysées à Paris, décide de faire construire un bâtiment capable d'accueillir ses spectacles en hiver afin de permettre au public parisien de profiter de représentations circassiennes tout au long de l’année. Grâce à l'intervention du duc de Morny, demi-frère du prince Louis-Napoléon, Dejean obtient l'autorisation nécessaire en décembre 1851. Pour concevoir son bâtiment, il fait appel à un architecte de renom, Jacques Hittorff, à qui l'on doit, notamment, la façade de la gare du Nord. Les travaux débutent le 17 avril 1852 et, huit mois plus tard, le résultat est spectaculaire. Hittorff imagine un polygone à vingt côtés d'un diamètre de quarante-deux mètres, percé de quarante fenêtres, et dont la charpente en bois ne repose sur aucun point d'appui intermédiaire. Sous cette dernière, la grande salle peut accueillir près de 6 000 spectateurs. Le cirque est inauguré le 11 décembre 1852 par Napoléon III en personne, qui lui donne son nom. Situé rue Amelot, dans l'un des quartiers les plus animés de Paris, le cirque Napoléon s'impose immédiatement comme un lieu de divertissement incontournable au cœur de la capitale.

Une piste pour les grands noms

Prolongeant l'aventure débutée un siècle plus tôt avec Philip Astley et Antonio Franconi, ce nouveau cirque, initialement voué à l'art équestre, est régi par le duo Franconi et Baucher, deux figures majeures de l'équitation spectaculaire à la française. Mais c'est un autre événement qui va définitivement marquer l'histoire du lieu. Le 12 novembre 1859, la coupole du cirque accueille, pour la première fois, un numéro de trapèze volant, inventé par Jules Léotard. Cet artiste volant, âgé de 21 ans, s'élance et saute dans les airs de trapèze à trapèze, devant un public ébahi. Ce numéro d’acrobatie aérienne entre immédiatement dans l'histoire et donne naissance à une discipline qui, plus d'un siècle et demi plus tard, reste l'un des moments les plus forts du spectacle circassien. Léotard donne son nom au justaucorps, un collant moulant, qu'il porte pour réaliser ses acrobaties, un terme utilisé dans le monde entier pour désigner ce type de tenue de danse et de cirque.

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Une vie mouvementée, miroir de l'histoire de France

Après la chute du Second Empire en 1870, le cirque Napoléon est rebaptisé Cirque National, avant de prendre le nom de Cirque d'Hiver trois ans plus tard, ces changements de nom témoignant du tumulte de l'histoire de France entre le XIXe et le XXe siècles. Au début du XXe siècle, le Cirque d’Hiver est transformé en théâtre, une activité qui se poursuit jusqu'à l'éclatement de la Première Guerre mondiale et la fermeture de ses portes. En 1923, après d'importants travaux de rénovation, le cirque est réouvert pour une décennie marquée par une étonnante instabilité au cours de laquelle il change plusieurs fois de vocation, accueillant tour à tour des spectacles de variété, des concerts et même, une piscine.

En 1934, la famille Bouglione rachète le bâtiment pour y réinstaller son propre cirque.

Cette grande famille circassienne, d'origine italienne, fait du Cirque d'Hiver un fief et une vitrine de son savoir-faire. On y donne des spectacles ambitieux au cours desquels des artistes internationaux se produisent, redonnant au lieu sa vocation première. Mais, peu après la défaite de la France en 1940, le bâtiment est réquisitionné par les Nazis. À la Libération, la famille Bouglione reprend possession des lieux et repart de zéro, avec une ténacité caractéristique des grandes dynasties du cirque. Dès lors, le Cirque d'Hiver Bouglione devient une institution parisienne qui accueille des artistes de renommée internationale et s’inscrit dans la grande tradition circassienne française.

L’illusionniste : un personnage clé dans le monde du cirque | © AdobeStock_228887281

Sur les quatre cirques permanents que comptait Paris à la fin du XIXe siècle – le Cirque d'Été, le Cirque Napoléon, le Cirque Medrano et le Nouveau Cirque – seul le Cirque d'Hiver a survécu. Il est inscrit au titre des monuments historiques depuis le 10 février 1975. Le Cirque d'Hiver Bouglione accueille toujours des spectacles de cirque traditionnel, mais aussi des concerts, des spectacles de variété et des événements culturels de toute nature. Sa capacité a été réduite à 1 650 places assises, selon les normes de sécurité et de confort actuellement en vigueur en Europe.

Le cirque romain, un spectacle total au cœur de la cité

Lorsqu’on évoque le monde du cirque, on pense spontanément à un chapiteau coloré, aux acrobates, aux clowns, ainsi qu’aux numéros de dressage et aux jongleurs. Cette vision moderne se distingue du circus de l'Antiquité romaine. Celui-ci désignait un immense espace de forme allongée, principalement dédié aux courses de chars. Outre leur étymologie, le circus romain et le cirque moderne n’ont en commun que le goût du spectacle et un certain attrait pour le danger.

Vestiges du Circus Maximus à Rome | ©AdobeStock_1235162233

À Rome, des lieux différents étaient dévolus aux courses et aux jeux du cirque. Le Circus Maximus accueillait principalement des courses de chars, tandis que les amphithéâtres – dont le Colisée est le plus célèbre – étaient dédiés aux combats de gladiateurs et aux chasses d'animaux sauvages. Ces deux édifices correspondaient à des visions distinctes de l’idée du divertissement de masse.

La tradition romaine attribue la fondation du Circus Maximus à Tarquin l'Ancien, en 599 avant notre ère, même si les origines du spectacle équestre remontent bien plus loin, à la frontière du mythe et de l'histoire. L’emplacement du Circus Maximus correspond au site où se seraient déroulés, à l'époque de Romulus et en l'honneur du dieu latin Consus, les premiers jeux sacrés comprenant des courses équestres. C'est au cours de l'un d'eux que serait survenu l'enlèvement des Sabines. Selon la légende, Romulus aurait profité de l'effervescence du spectacle pour faire enlever les femmes des tribus voisines, permettant ainsi aux Romains d'accroître leur population. Mythe ou réalité, cette origine situe d'emblée le cirque au cœur de la vie civique et religieuse romaine.

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Les différents types de chars – la bige à deux chevaux, la trige à trois chevaux, et surtout le quadrige à quatre chevaux – sont hérités de cultures plus anciennes. Les Étrusques, par exemple, ont perpétué la tradition grecque des courses de chars bien avant les Romains. Une différence fondamentale distingue cependant le modèle grec du modèle romain. En Grèce, les cochers étaient des citoyens libres, et, pour eux, remporter une course aux Jeux olympiques conférait un honneur immense. À Rome, conduire un char était un métier d’esclave. Les plus célèbres, notamment ceux qui totalisaient au moins mille victoires (milliarii) pouvaient être affranchis et devenir très riches.

Le Circus Maximus : un monument hors normes

Le plus vaste et le plus ancien hippodrome de Rome, le Circus Maximus, est aussi le grand édifice public connu de l’Antiquité. Il occupait quasiment tout l'espace de la vallée de la Murcia, une dépression naturelle située entre le Palatin et l'Aventin. Ses dimensions étaient vertigineuses, les vestiges archéologiques permettant d'estimer sa longueur à près de six cents mètres et sa largeur à environ deux cents mètres, une superficie équivalente à seize terrains de football. Cet espace gigantesque pouvait contenir 380 000 spectateurs, un chiffre à comparer aux 80 000 places du Stade de France, l'une des plus grandes enceintes sportives européennes contemporaines. Au centre de la piste trônait la spina, une barrière ornée de statues dédiées aux divinités de Rome, flanquée à chaque extrémité des metae, des bornes de virage. Des balises en forme d'œuf ou de dauphin étaient actionnées pour marquer l'achèvement de chaque tour et permettre au public de suivre le déroulement des courses, en dépit de la poussière, de l'éblouissement du soleil et de la chaleur étouffante.

Une journée au cirque

À Rome, une journée typique de jeux débutait par un défilé solennel, la pompa circensis, animé par des musiciens et des danseurs costumés, au cours duquel on exhibait les chars. Puis venaient les courses elles-mêmes et on en comptait souvent jusqu'à 24 en une seule journée. Les chars, désireux de tourner au plus près de la spina ou des colonnes marquant le virage, risquaient à tout moment de s'y fracasser, d'autant que tous les coups étaient permis entre les compétiteurs. Les accidents mortels étaient fréquents et ce danger permanent galvanisait le public.

Au cirque, il était d’usage de pratiquer une mixité totale. Hommes et femmes assistaient ensemble au spectacle et les esclaves, eux-mêmes, y étaient admis. Cette pluralité sociale faisait du lieu un espace unique au cœur de la Rome antique, toutes les couches de la société se côtoyant et festoyant, bien que les meilleures places fussent réservées aux élites, chevaliers et sénateurs.

Sport, politique et passion

Les équipages des différentes écuries arboraient fièrement la couleur correspondant à leur faction : blanc, vert, rouge et bleu. Chaque faction était chargée de fournir tout ce qui était nécessaire au bon déroulement des courses : chevaux, directeurs d'écurie, forgerons, médecins, assistants des conducteurs de char, opérateurs pour les mécanismes de démarrage des portes, etc. Des intérêts économiques et politiques considérables étaient associés à cette remarquable organisation. Le cirque était ainsi une caisse de résonance sociale, politique et économique d'une rare puissance. Les empereurs utilisaient les courses pour asseoir leur popularité, tandis que les factions influençaient la politique et les décisions impériales. Quelquefois, des sénateurs ou même des empereurs participaient aux courses pour le prestige. On raconte que Néron aurait concouru en revêtant les couleurs du peuple. L'empereur Caligula était lui aussi tout entier tourné en faveur des Verts, pour montrer son soutien au peuple romain. C'est l'un des paradoxes fascinants de Rome : le cirque était l'un des rares espaces où le peuple pouvait s'exprimer collectivement face au pouvoir, acclamer ou huer, manifester son soutien ou son mécontentement.

Un héritage inattendu

Des compétitions furent encore organisées au Ve siècle à Rome, mais dans l'Antiquité tardive, comme pour les combats de gladiateurs, les Pères de l'Église considérèrent ce divertissement comme une pratique païenne, et les courses disparurent peu à peu. Pourtant, l'esprit du cirque romain ne mourut pas tout à fait avec Rome. Après le IVe siècle, mais principalement à Constantinople, les factions romaines issues du cirque devinrent, dans l'Empire byzantin, de véritables partis politiques, capables de déstabiliser le pouvoir impérial lui-même. Et si le mot cirque a traversé les siècles pour désigner aujourd'hui un spectacle si différent des courses de chars antiques, c'est peut-être parce que quelque chose d'essentiel demeure : ce besoin collectif de se rassembler pour partager l'émotion du spectacle, le frisson du danger et la joie de l'exploit. Philip Astley, en traçant sa piste ronde à Londres en 1768, ne savait peut-être pas qu'il réveillait, à sa manière, un instinct vieux de près de trois mille ans.

Derrière le nez rouge, la philosophie du clown

Le mot anglais clown apparaît dès la seconde moitié du XVIe siècle pour désigner un homme rustre, puis, par extension, un amuseur ou un fou. Les bouffons médiévaux, les personnages comiques de la commedia dell'arte italienne, les Pierrots de la pantomime anglaise ont influencé les artistes contemporains dans la création du clown moderne.

Le clown de cirque que nous connaissons aujourd’hui fut inventé au XIXe siècle. Pour amuser le public entre deux numéros équestres, des garçons de piste, pour la plupart ouvriers agricoles, parodiaient les acrobates et détendaient l’atmosphère. Leur rôle évolua progressivement pour donner naissance à un personnage plus affirmé et complexe, qui finit par occuper une place centrale dans le déroulement du spectacle circassien.

Les personnages de l’Auguste et du clown blanc sont récurrents dans la plupart des représentations modernes. Formant un couple d’une redoutable efficacité scénique, ces deux protagonistes comiques font rire les spectateurs de tous âges, leurs numéros s’inspirant parfois d’épineuses questions philosophiques. Le clown blanc, vraisemblablement le plus ancien, fit son apparition dès le XIXe siècle. Il se caractérise par une personnalité autoritaire et adopte souvent une attitude paternaliste avec son partenaire. Élégant, pailleté, maître de la piste, il incarne l'ordre, le savoir et la dignité. Son maquillage est délicat et son costume est riche. C'est lui qui installe les situations, qui donne les instructions et qui subit l’espièglerie de l'Auguste, un acolyte d'une toute autre trempe.

Le premier Auguste fut peut-être un écuyer anglais, répondant au nom de Tom Belling, travaillant au cirque Renz à Berlin en 1874. Le nom Auguste dériverait d'une expression berlinoise utilisée pour désigner un idiot. Le public, hilare, aurait alors adopté ce fou pochard dont le gros nez rouge se serait peu à peu imposé aux côtés du clown originel. Outre ce nez rouge, l’Auguste porte un maquillage fait de noir, de rouge et de blanc. Revêtant une perruque, il porte des vêtements burlesques et de couleur éclatante, des chaussures immenses accentuent la délicieuse impression de ridicule qui le caractérise. Il est totalement impertinent, se lance dans toutes les bouffonneries, déstabilisant le clown blanc dont il fait sans cesse échouer les entreprises.

Désormais en duo, les personnages de clowns se spécialisent, le plus ancien des deux s'affranchissant de sa maladresse pour devenir plus sage, voire savant, spirituel et aérien, parfois autoritaire. À l'inverse, l'Auguste enchaîne les gaffes et malmène les leçons qu’il reçoit de son acolyte. Véritable métaphore de la condition humaine, ce duo symbolise l’affrontement ancestral entre autorité et ordre, d’une part, anarchie et liberté, de l’autre. De Laurel et Hardy à Louis de Funès et Bourvil, nombreux ont été les comédiens célèbres qui ont incarné ce duo burlesque. À partir des années 1920, les Fratellini révolutionnèrent l'art clownesque en ajoutant un troisième personnage au duo mythique pour former une véritable petite troupe. Leurs entrées en scène prirent de plus en plus de place dans le spectacle. François incarnait le clown blanc d'esprit latin, Paul l'Auguste germanique, et Albert le pitre aux exagérations inspirées de la pantomime anglaise. Ensemble, ils portèrent l'art du clown à un niveau de sophistication jamais atteint.

Aujourd'hui, le clown s’est émancipé et a franchi les frontières du chapiteau pour se réinventer au théâtre, dans la rue, à l'hôpital et à l'école. Le clown thérapeutique s'est imposé comme une pratique reconnue dans le monde du soin, à l’instar des Clowns de l'Espoir et du Rire Médecin, deux associations qui envoient des artistes au chevet d’enfants malades. Le nez rouge devient un outil de présence, d'humanité et de résilience.

Le clown contemporain assume aussi une dimension plus intérieure. Des artistes comme Annie Fratellini, Pierre Étaix ou, plus récemment, James Thierrée, ont exploré les zones les plus sombres du personnage, mettant en scène sa solitude, sa maladresse existentielle et sa mélancolie souriante. Car, derrière le maquillage et les chaussures immenses, un individu trébuche sur les questions essentielles de sa propre humanité.

Vers un renouveau du cirque traditionnel

En 1995, pour la première fois, un spectacle de cirque fut sélectionné dans la programmation officielle du Festival d'Avignon. Baptisé Le Cri du Caméléon, ce spectacle fut créé par la septième promotion du CNAC. Cet événement est hautement symbolique puisqu’il témoigne d’une véritable reconnaissance du cirque en tant qu'art à part entière.

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Depuis sa création, le cirque traditionnel a placé le divertissement et le spectaculaire au centre de ses préoccupations. Depuis quelques décennies, le cirque cherche à se réinventer, en donnant davantage de sens au spectacle et en mettant l’accent sur la cohérence globale de ce dernier. Il ne s’agit plus d’éblouir les spectateurs en juxtaposant des numéros sensationnels ou dangereux, sans lien logique ou dramaturgique les uns avec les autres. Il n’est pas surprenant que, selon une telle quête de sens, les animaux sauvages aient déserté la piste au profit de mises en scènes utilisant le corps humain comme instrument de création.

Le cirque contemporain permet aux artistes de se concentrer sur leur discipline de prédilection, tout en exigeant d’eux une participation active à un spectacle complet, pensé comme un tout, cohérent et porteur de sens. Dans cet esprit, un jongleur ne se contente plus d’exercer son art mais devient un auteur qui utilise la jonglerie au service d’une prestation scénique structurée.

La France occupe une place de choix dans cette modernisation des arts du cirque. La compagnie Archaos, fondée en 1987, s’est imposée très tôt comme un véritable dynamiteur des codes du cirque traditionnel, proposant des spectacles à l’esthétique délibérément subversive et provocatrice. Ce travail avant-gardiste triompha dès 1987 au Festival Off d'Avignon, avant d’être unanimement salué dans le monde entier. En 1989, la compagnie fut lauréate du Grand Prix National du Cirque.

Le Cirque Plume, fondé en 1984, propose, quant à lui, un cirque poétique et onirique, à mille lieues de toute surenchère spectaculaire. Ses créations, empreintes de douceur et d'humanité, touchent un large public et contribuent à réconcilier le cirque avec les spectateurs les plus réticents. Les Colporteurs, la Compagnie XY, Mathurin Bolze et son MPTA, Johann Le Guillerm… autant de noms qui illustrent la richesse et la diversité de la scène circassienne française, devenue la référence mondiale du cirque de création.

Outre la France, le Canada contribue activement à la diffusion mondiale des arts du cirque. Fondé en 1984 à Montréal par Guy Laliberté, le Cirque du Soleil transforme le modèle économique du cirque en spectacle global, produit comme un show américain, pour être aisément exporté un peu partout dans le monde. On y trouve des artistes de haut niveau, recrutés aux quatre coins du globe, qui prennent part à des scénographies somptueuses, avec une direction artistique exigeante. En quelques années, le Cirque du Soleil a gagné ses lettres de noblesse, devenant la vitrine internationale des arts circassiens.

Une des évolutions les plus significatives et les moins connues du cirque contemporain concerne une nouvelle forme d’engagement social. Des écoles et des compagnies utilisant les arts du cirque comme outil d'insertion, d'éducation et de reconstruction personnelle voient le jour dans de nombreux pays, notamment en France, en Amérique latine et en Afrique. Des jeunes en difficulté apprennent à jongler, pratiquent l'acrobatie et l'équilibre. Ce travail exigeant et structurant leur permet de retrouver confiance en eux, les réconcilie avec leur corps, et leur permet de développer leurs capacités créatives. Ce type de cirque rassemble plusieurs générations, se rit des races et des couleurs de peau, et se moque des origines sociales. Il transforme la chute en ressource et la vulnérabilité en force.